Variaciones sobre el charango ayacuchano

Ladislao Landa Vásquez

Creo que podemos estar de acuerdo en la afirmación de que el charango fue desarrollándose en el hoy denominado mundo andino y su difusión de debió a los grandes viajeros y comerciantes que transitaban a lo largo de este enmarañado espacio que historiadores como Carlos Sempat Assadourian han definido en los años 70 del siglo pasado como espacio regional que comprendía desde el norte de Argentina (Salta y Jujuy) hasta Lima. Es el espacio orientado por el eje minero de Potosí. Debo señalar para quienes no han tenido la ocasión de leer sobre estos temas, los historiadores de los últimos años han abandonado la vieja concepción del comercio relacionado exclusivamente con España.

Esto significó pensar que el Perú y los otros virreinatos que fueron formándose siglos después, tuvieron su propia lógica independiente del reino de España aún cuando política e ideológicamente hayan dependido de allí. Y tal vez estas ideas puedan ayudarnos a repensar sobre el origen del charango pues debe pensarse en semejantes términos regionales.

Esta explicación económica de formación de una región, en este caso una macroregión (La Plata-Charcas-Perú), es posiblemente el escenario donde se forjaron culturas y subculturas muy importantes. Aquí quiero ser enfático. Si bien es cierto que Potosí se convirtió en el gran centro vertebrador de la economía colonial, pero sobre todo de la economía del siglo XVII. Sin embargo, luego de la decadencia de la plata en Potosí, y antes de ella, existían pequeñas regiones que también manejaban sus propios circuitos económicos, como aquellos formados entre Majes y Cusco en el comercio del vino. Debemos recordar que en pleno siglo XVI, aún los españoles no podían adaptar las mulas a los circuitos del trasporte en el mundo andino, entonces la llama se convirtió en el medio de transporte exclusivo del vino, bebida fundamental en ese entonces. Precisamente, el vino producido en la costa se trasladaba en cántaros de barro protegidos en pequeñas angarillas con ichu, esto se llevaba hacia el Cusco, y los arrieros en llamas fueron denominados en esa época Chacaneadores (según nos recuerda Luís Miguel Glave). Estos chacaneadores contribuyeron a la creación de un régimen económico y cultural que no necesariamente dependía de Potosí.

Consideró que estos mismos esquemas fueron reproduciéndose en otros espacios. Cada región, micro región o zona, como es lógico, fue forjando sus propios ejes y circuitos. De acuerdo a su propia capacidad económica y demografía, pueblos y regiones fueron integrándose y creando su propia cultura. Solo para mencionar algunos ejemplos, quiero recuperar el testimonio de un gran caminante, Concolorcorvo, quien fue un guía de trasportistas, de comerciantes y funcionarios del virreinato, quien escribió un libro que lo tituló el Lazarillo de los ciegos caminantes. Este personaje, que posiblemente su nombre real fue Alonso Carrió de la Bandera, señala que en la segunda mitad del siglo XVIII, exactamente en 1773, unos pocos años antes de la rebelión de Tupac Amaru decía:

“Todo este país, como el de Abancay, a excepción de algunos altos, es muy caliente y frondoso, y pasando por él me dijo el visitador, señalándome un elevado cerro, que a su falda estaba el memorable templo dedicado a la Santísima Virgen en su Soberana Imagen nombrada de Cocharcas […] Los comerciantes, por lo general, ponen sus tiendas en los poyos inmediatos, y algunos pegujaleros, mestizos, se plantan en medio de de la plaza, y todos hacen un corto negocio, porque la feria más se reduce a fiesta que a negociación, y así solo de Guamanga concurren algunos tenderos españoles y mestizos, fiados en lo que compran los hacendados españoles, tanto seculares como eclesiásticos de la circunferencia, porque las cortas negociaciones de los indios se quedan entre sus paisanas” (Concolorcorvo, 1942: 345-347)

Cocharcas es un buen ejemplo de eje comercial y también cultural, fue un pueblo que se fundó posiblemente para realizar actividad comercial, es decir un lugar de feria india y mestiza. En este comercio que cubría desde el norte de Argentina hasta Lima, circulaban pues mercancías, instrumentos y música. Esta demás repetir el mito de la muliza como herencia del ritmo de caminar de las mulas. Los arrieros, peones y ayudantes de estos trajinantes pudieron haber sido excelentes músicos que disfrutaban de grandes jaranas en chicherias y cantinas de ciudades como Cusco, Abancay, Huamanga y Huancayo, así como en Samanas o Tambos del camino.

No quisiera entrar a la discusión sobre el origen histórico del charango porque es un tema controvertido que ha llevado a estudiosos como Julio Mendivil, Oscar Chaquilla y Federico Tarazona, quienes plantean cada uno sus propias hipótesis y refutaciones. Quiero más bien ubicar las razones por las que se domesticó un instrumento con estas características en algunos sectores de nuestro territorio, y de manera especial me limitaré a lo que llamaría la domesticación del charango en Parinacochas.

Parinacochas, pueblo prehispánico, hoy ubicado al sur del departamento de Ayacucho, fue una provincia hasta que en 1984 fue dividido y hoy corresponde a dos provincias (Paucar del Sarasara y Parinacochas). Como otros tantos pueblos del Perú, la actividad comercial con arrieros fue una característica principal de esta región, habiendo destacado los oyolinos y coracoreños quienes trazaron circuitos que comprende un amplio espectro. Fueron hasta Huamanga en el norte, hasta Cusco por el oeste y Puno al sur; así como también mucho mas cerca hacia Atico (en la costa). He estudiado este comercio en el siglo XIX y la primera mitad del XX, y esto me ha ayudado a comprender precisamente la actividad comercial asociado con la cultura. Recuerdo que arrieros como don Nicasio Chuquichanka (oyolino) y Albino Huaripoma (huamanguino) me decían en 1987: “Llevábamos cueros de chivo, retablos, mulapi, chayman paltaykamuq kaniku charangukunata mana pakikunampaq (en mulas, allí, encima de todo poníamos los charangos para que no se rompan)”

Así comprendemos que los arrieros fueron los difusores de instrumentos y por su puesto de la música. Alguno que otro peón o ayudante debía trasladar melodías aprendidas en otros espacios, pero sobre todo estos instrumentos podían servir  para reproducir las propias. Es decir, los músicos locales al pulsar estos instrumentos traídos de otros espacios reconstruyeron sus propias músicas y adaptaron el instrumento a su estilo. Y los ebanistas comenzaron a copiar y luego modificarlas al gusto local.

En el caso que estoy tratando de presentarles, considero precisamente que las grandes ferias de Oyolo, Incahuasi, Lampa, Nahua y Coracora fueron los lugares que recibieron el charango en su forma elemental de madera simple y cuerdas de tripas de chivo. Este instrumento, que pudo venir del altiplano como de Huamanga, al parecer tuvo una gran acogida y difundida entre los mestizos igual que la guitarra.

Aquí haré una disquisición: creo que debemos aceptar la tesis de que fueron los mestizos los ejecutantes por excelencia del charango y la guitarra. Y esto no es porque se me ocurra alguna preferencia subjetiva, pues existen evidencias etnográficas y memorias que nos indican que las poblaciones indígenas no se aficionaron por el charango en la región ayacuchana. Lo que si en Cusco y Puno, allí si los indios ejecutan el charango con gran estilo.

Para mostrar la condición mestiza de los charangueros ayacuchanos podría ayudarnos la literatura. Como sabemos, José María Arguedas dedicó su novela mas voluminosa, Todas las sangres, a Jaime Guardia, el icono del charango en el Perú. Pero, a mi modo de esto no fue gratuito, sucede que uno de los personajes de la novela es un charanguista y su nombre ficticio es Gregorio Altamirano, pero veamos una descripción de este personaje:

“Las primeras notas, punteadas, del charango, alcanzaron todas las alturas y profundidades. El ojo sano del músico brillaba, ahogaba en dichosa luz todo lo que Gregorio era vida. De esa luz brotaba las notas límpidas de cada cuerda, de los dedos tañían con suavidad y energía no superables. ¿Desde qué honduras de la tierra y del hombre andino y europeo confundidos llegaban esas notas en que el universo nocturno se recreaba llorando?” (Arguedas, 1979; 140, T I)

Gregorio Altamirano es pues un mestizo, Arguedas lo describe como tal: andino y europeo. Y creo que no fue por puro gusto ficcional que eligiera a un mestizo como charanguista, había una razón, y creo que fue porque la mayoría de los músicos de guitarra y charango fueron mestizos, por lo menos en Ayacucho. Y este personaje, charanguista Gregorio Altamirano fue inspirado sin duda en Jaime Guardia, todo lo indica así. En la novela aparece un charanguista indio, Justo Pariona, pero sin la relevancia de Gregorio Altamirano. Con esto no quiero decir que el charango estuvo vetado para los indígenas, ya hemos visto que existen excelentes charanguistas indios en Cusco y Puno, es más, en éstos espacios son mucho mas común que los charanguistas sean indios.

Volviendo a nuestro tema, el charango que llegó a Parinacochas fue el modelo laminado o en forma de guitarra pequeña, viejos músicos de Coracora nos dijeron que tenia cuatro cuerdas  (u ordenes) y otros de cinco ordenes, con clavijeros de madera al igual que el violín y los más sencillos a veces solo hasta cinco o seis trastes.

El charango parinacochano es un instrumento secular por antonomasia, es decir, no participa en rituales importantes porque su música tiene que ver con la cotideanidad. Si tiene algo de ritual podría ser en cuanto a performances de enamoramiento o secreteos de artistas. Esto lo diferencia del arpa y violín que comparten tanto la vida ritual como el cotidiano. Esto lo distingue de otros estilos de charangueado como son los carnavales y pukllays indígenas de Cusco y Puno, donde el charango esta asociado a rituales.

En cuanto a la pulsación, en Parinacochas quizás se haya desarrollado de una manera especial el estilo de ejecución de punteado en dos cuerdas, yo le llamaría dialogado o contrapunteado entre la primera y cuarta cuerda, así como la segunda con cuarta y quinta. Se trata de un toque repiqueado que intenta cubrir un vacío tratando de emular una armonía. Es decir, el charango parinacochano quiere valerse por si mismo sin ayuda de acompañamientos, es un instrumento portátil que quiere defenderse solito en cualquier sitio. Esto no quiere decir que solo en Parinacochas el charango se vale por si mismo, pues en otros lugares sucede de manera semejante. Sin embargo, este estilo repicado es muy representativo en Ayacucho y Parinacochas es su legítimo heredero, y quizás hoy es el único lugar en el Perú que aún mantiene este estilo, porque los huamanguinos ya se van olvidando, están siendo avasallados por los estilos bolivianos. Y los mismos parinacochanos también estamos siendo invadidos por estos estilos, pues pocos parinacochanos podemos hacer aún este repique melancólico en dos cuerdas.

Hablando de este estilo, hoy por ejemplo, grandes cultores de este estilo son los charanguistas del grupo Los Sureños y los Ecos de Parinacochas, pues siguen practicando ese repique. Con las disculpas a grandes charanguistas publicitados podría decir que los Sureños son quienes interpelan la identidad parinacochana, haciendo posible distinguir de influencias y cambios ocurridos en los últimos tiempos.

Permítanme argumentar el complicado tema de la identidad de esta forma. Creo que los parinacochanos podrían regocijarse básicamente con el arpa, violín y charango porque en su estilo particular representan una identidad. Esto implica precisamente una identificación sedimentada a lo largo de una historia y explica sentimientos. Esta temática de la identidad tiene pues un componente bastante subjetivo que los científicos sociales no logran explicarnos a cabalidad. A partir de esto podemos señalar estas coordenadas particulares del charangueado parinacochano. En esta región existen varios charanguistas aún, en Coracora, en Chumpi, Pullo y Chaviña que llega a los corazones de mis paisanos.

Aunque estos espacios tengan similitudes con otros lugares vecinos, sin embargo este repique dialogado es muy característico en este eje de Pullo a Coracora,  que podría agregarse a su particularidad melancólica una cierta sincopa. Hablando de esto, diría que el corazón de estos músicos pareciera que esperan le lloren o respiren en medio de su ejecución, es decir el parinacochano crea un ritmo propio de acuerdo a como su corazón manda en ese instante. Realmente es difícil acompañar a un ayacuchano y en este caso a un parinacochano, porque no sabemos cuando ataca la melodía y cuando se detiene; no es exactamente el ritmo clásico de negras y corcheas que mandan su ejecución. Los músicos ayacuchanos en cierto momento parecen decir a sus acompañantes: déjenme llorar un poquito (o quizás reír) pero síganme. ¿Cómo podría una orquesta sinfónica o una de cámara acompañar a estos músicos inconsecuentes con su ritmo caótico? Eso es lo mas dulce de la identidad.